很多朋友都曾聽說過浮世繪，但對其認(rèn)識非常有限或者曲解，比方有人甚至簡單將其理解為日本春宮圖，是非常嚴(yán)重的誤解，所以本期開始我們將努力為大家科普糾正，而首當(dāng)其沖要講述的，是浮世繪如何誕生的問題。
根據(jù)歷史記載，浮世繪出現(xiàn)并盛行于日本江戶時代，也就是1603年到1867年之間。江戶時代算一個我們熟悉的名詞，因為很多日本漫畫故事都以此為背景，比方《浪客劍心》、《犬夜叉》、《一休和尚》等等。日本的這個「時代」我們可以理解為中國的「朝代」，從舊石器算起至今，日本被劃分為16個時期，江戶就是其中一個時期。其實江戶是個日本地名，這個時代也史稱德川時代，因為是德川家族以江戶為都設(shè)立幕府進(jìn)行統(tǒng)治的朝代。幕府我們暫且理解為政府，是日本的一種權(quán)力機構(gòu)。
日本的江戶時代跟中國明朝末期到清朝末期是同一個階段，屬于日本最后一個武家統(tǒng)治的封建朝代。因為最大的封建主就是將軍，將軍直接管理著全國四分之一的土地和許多重要城市，全國其他地區(qū)分成大大小小兩百多個「藩（fan）」，藩主必須聽命將軍。將軍與大名（日本古時封建制度對領(lǐng)主的稱呼）都養(yǎng)著自己的家臣即武士，他們構(gòu)成了幕府統(tǒng)治的基礎(chǔ)，從而形成了由幕府和藩構(gòu)成的封建統(tǒng)治制度即幕藩體制。
在江戶時代，全體居民都被嚴(yán)格地分為四個階層：武士、農(nóng)民、手工業(yè)者和商人。期間日本對外實行鎖國政策，嚴(yán)禁與外國貿(mào)易，禁止日本與海外交往，把外國商人和傳教士驅(qū)逐出境，只許同中國、朝鮮、荷蘭等國通商，屬于標(biāo)準(zhǔn)的閉關(guān)鎖國政策。
不過這種閉關(guān)鎖國確實讓日本國內(nèi)由此維持了較長時間的和平，經(jīng)濟(jì)獲得平穩(wěn)發(fā)展，所以文化創(chuàng)作也由此繁榮。江戶地區(qū)當(dāng)時是日本經(jīng)濟(jì)中心，也是消費中心，這里形成了發(fā)達(dá)的商業(yè)文化和部分富裕階層，浮世繪也是從這個時候由一些市井畫工開始創(chuàng)作，它類似一種小報性質(zhì)，剛開始以反映一些具備時效熱點的大眾生活文化為主。
其實最初的浮世繪是借鑒了中國古代的木刻版畫手法，所以浮世繪最初是以小說插畫或者民間故事繪本這樣的方式存在的，我們可以理解為，江戶時期的日本人借鑒了中國明清時期的木刻版畫技術(shù)及手法，孵化出浮世繪。因為明清年間，正是木刻版畫發(fā)展最鼎盛的時期，幾乎每本書都存在插圖，每一張插圖都精心制作，原因是那時很多著名的文人墨客都參與其中，比方說唐寅（唐伯虎），他就曾為《西廂記》這本書創(chuàng)作插圖。
但問題是，其實版畫這種形式并非明清時期流傳到日本的，而是更早的唐宋時期，具體的形式就是佛經(jīng)，因為中國的木刻版畫最早可以追溯到漢朝時期的畫像磚，就是下圖這種：
這種畫像磚的制作方式很簡單，就是用木材制造陽文（內(nèi)容凸出），直接壓到濕磚上面，等磚塊干后，就形成了浮雕形式的凹形畫像，當(dāng)時這些磚主要記錄生活中的故事，所以我們在圖中可以看到一些關(guān)于打獵為題材的圖像。
到了唐代，雕版印刷技術(shù)發(fā)明了，版畫就水到渠成的誕生了，那時版畫主要應(yīng)用在佛經(jīng)上，比方目前收藏于英國不列顛博物館的《金剛般若波羅密經(jīng)》的一張插圖，就是中國現(xiàn)存，也是世界最早的木刻版畫。
眾所周知，日本有個旅游勝地叫長崎，這個地方距離中國上海僅僅800公里，是自古以來中日溝通的必經(jīng)之地，而唐宋時期的佛經(jīng)就是通過長崎這個地方流傳到日本的。以日本揚名世界的善學(xué)之道，毫無疑問的，他們很快就學(xué)會了佛經(jīng)上這種插畫藝術(shù)形式，并且很快應(yīng)用到自己的出版物中，大致在桃山時代（1568-1615 豐臣秀吉統(tǒng)治）日本的京都與大阪就開始出現(xiàn)有木刻插圖的「繪入本」（文字比插圖重要）文學(xué)類書籍了。
但這距離浮世繪的真正形成還差一步。江戶時代出現(xiàn)了一個關(guān)鍵人物，他被公認(rèn)為是浮世繪創(chuàng)始人，他叫菱川師宣，出生年份已經(jīng)不詳，但逝世于1694年。他出生于江戶附近的安房國保田村，家里經(jīng)營染織品縫紉，父親是金銀織綿藝人，所以菱川師宣小時候就跟父親學(xué)習(xí)畫繡花圖案，大致20歲左右開始涉足江湖，為市井小說手繪插圖。
這些插畫從形式上看和中國的木刻版畫幾乎是沒有區(qū)別的，真正讓浮世繪稱為浮世繪是在于菱川師宣的一個重要舉動，就是他將這些插圖從繪本中分離，獨立的以單幅形式創(chuàng)作，日本稱為「一枚摺」，一枚摺當(dāng)中圖畫不再是文字的依附，圖畫就是主題本身。
這個區(qū)別其實很大，因為中國明清的木刻版畫主要都是以插圖身份存在，是為了說明文字，襯托文字存在的，而浮世繪則是獨立的繪畫作品，文字反而成為了其說明補充的部分，當(dāng)然浮世繪作為插圖也是一個重要的存在形式。
最初菱川師宣的單幅浮世繪畫面還是單色的，就是黑白兩色，日本稱為「墨摺繪」。因為當(dāng)時還不具備多色版套印的技術(shù)，但個別畫師會為了滿足一部分客戶的需求，手工上色。
菱川師宣流傳于世最具代表性的作品就是以下這幅《回首美人圖》：
這幅作品對浮世繪的重要意義在于，基本奠定了「美人畫」的基礎(chǔ)，美人畫屬于浮世繪當(dāng)中的一個主題大類，主要以繪制年輕女子為題材，其中包含了游女（即妓女）和茶屋看板娘（招牌女郎）等，其它的主題大類有役（yi）者繪、名所繪、武者繪等等，還有一部分以情色為主的春宮繪。而菱川師宣為了迎合市場其實有大量的春宮繪作品，但其描繪方式不算非常露骨，比方《沖立之影》、《低唱之后》。
菱川師宣在大概二十五年間的繪畫生涯當(dāng)中，共制作了一百二十余幅單幅版畫、六十種以上繪本、百余冊插圖小說，若以每冊繪本二十五幅，每冊小說插圖十幅畫面計算，總量約超過二千五百幅，在質(zhì)與量方面都是此前的出版界及任何一位畫師無法比擬的，他的出品極大的提高了木版畫地位。所以菱川師宣為浮世繪的確立及廣泛傳播做出了歷史性貢獻(xiàn)，雖然他個人一直堅持否認(rèn)自己是浮世繪畫師，而喜歡以「大和繪師」自居（大和繪是日本10世紀(jì)前后產(chǎn)生于日本本土的民族繪畫），但世人堅定認(rèn)為他是浮世繪版畫的創(chuàng)始人。
這里我們簡單闡述一下浮世繪的創(chuàng)作方式與工具，一般來說，浮世繪通常采用山櫻木為刻版木料，山櫻木其實就是山櫻樹，因為受樹干直徑限制，所以版面不太大，一般分為兩種規(guī)范，分別是「大版」和「中版」，大版尺寸是39cm*26cm，中版是19.5cm*26cm（比A4略?。@些就是浮世繪的常見尺寸，所以很多時候為了表現(xiàn)大場景的創(chuàng)作，畫師就需要將幾塊版面進(jìn)行連接，這種形式稱為「續(xù)繪」，常見的是「兩續(xù)繪」和「三續(xù)繪」。
制作出一幅浮世繪需要由三種專業(yè)工匠合體完成，分別是畫師、雕刻師和拓印師，而這三人背后還需要一個出版商組織，流程是首先由出版社根據(jù)市場因素來決定題材、內(nèi)容，還要選擇有人氣的畫師，由畫師根據(jù)主題內(nèi)容進(jìn)行細(xì)節(jié)把握及創(chuàng)作，完成草圖后，交給雕刻師刻版，第一版通常是墨線版，然后由拓印師先拓印出20幅黑白稿，一方面方便雕版修正，另一方面方便畫師進(jìn)行配色，通常是一張一色分別標(biāo)出彩色版位置及色彩名稱，服飾上面的圖案則由類似學(xué)徒一類的工作人員來添加完成，然后再給雕刻師分別雕刻色版，最后由拓印師印制。
所以雖然畫師很重要，但浮世繪終究還是一個團(tuán)隊協(xié)作完成的作品。假設(shè)畫師很出色，但是雕刻師雕工不夠細(xì)膩，拓印師無法拓印精致，成品也總會欠佳，這就是臺前幕后配合的重要性。
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